Das vierte Beethoven-Zyklus-Konzert im Pierre Boulez Saal begann das Belcea Quartet mit dem c-Moll-Quartett Op.18 Nr. 4 und dem Es-Dur-Quartett Op.74 zwei zu Unrecht stiefmütterlich behandelte Werke des Komponisten. Mit Doppelschlägen und Intervallsprüngen durchpulste das Ensemble das Hauptthema des ersten Satzes und hielt diesen erregten Grundzug auch im Seitenthema durch. Im zweiten Satz gelang es ihnen, Beethovens Verbindung aus höfischem Rokoko und barockem Kontrapunkt sehr delikat als Schwanken zwischen Populärem und Akademischem zu gestalten. Im Menuett herrschte erstmals im Werk wirkliches c-Moll-Pathos vor. Für die Wiederholung verlangte Beethoven ausdrücklich noch eine Beschleunigung des ohnehin sehr zügigen Tempos zur dramatischen Intensivierung, was die Belceas mühelos bewältigten. Das widerborstige Refrainthema des Rondofinales, stürmte mit heftigen Akzenten dahin. Auch der elegante Fluss des Seitenthemas vermochte die Erregung des Satzes nicht zu lindern, der mit drei heftigen Triolenschlägen schließt, wobei sich fast unmerklich in den letzten Takten die Tonart doch nach C-Dur aufgelichtet hatte.
Im Harfenquartett ließen die Belceas sich Kantabilität auf den ganzen Satz ausbreiten. Doch es wurde nicht allein Euphonie zelebriert! Die Frageformel der Einleitung wurde so intoniert, dass sie in der Hauptthemen-Phrase der Exposition auch in ihrer Umkehrung wahrzunehmen war. Zu den bewegendsten Momenten wurde die Auflichtung der Tonart in der Durchführung nach C-Dur und die rauschenden Arpeggioabschnitte in der Coda, in der das Thema in Klang aufgelöst wurde. Den langsamen Satz spielten die Musiker/innen als dunkles Nachtstück und erreichten etwa im as-Moll-Zwischensatz einen geradezu beklemmenden Ton. Die Poesie dieses Satzes setzte sich vom Scherzo ab, in dessen Trio eine grimmig-pedantische kontrapunktische Studie erklang, die Beethoven vermutlich als Seitenhieb gegen das Banale komponiert hatte und so parodistisch dann auch musiziert wurde. Im Allegretto con Variazioni war zu bewundern, wie zurückhaltend und damit werkdienend die Musiker/innen sich als Briefträger/innen zwischen Komponist und Zuhörerschaft verstehen und so ihrem Publikum helfen, die musikalischen Entwicklungen und Veränderungen eines Themas zu verfolgen.
Im Kopfsatz des Op.59 Nr.1 ließ das Belcea Quartet einen quasi-erzählenden, ausatmenden Unterstrom walten: Themen bildeten keine Gegensätze, sondern Varianten, so dass sich der Charakter des Epischen auf den gesamten Satz ausbreitete – auch dort, wo Beethoven in der Durchführung die ganze Skala der abendländischen Mehrstimmigkeit durchmixte und daraus ein Doppelfugato hervorgehen ließ. Das alles blieb in dieser Aufführung so unaufdringlich wie über ein unsichtbares Netz gespannt. In der Coda gelang es den Musiker/innen, das Hauptthema wie schwerelos entschweben zu lassen.
Der folgende Satz gehört zu dem Skurrilsten, was Beethoven jemals komponierte. Das Quartett musizierte diese Groteske als Flickwerk, allerdings nicht als das „eines Wahnsinnigen“ wie es Beethovens Zeitgenossen beargwöhnten, sondern als künstlich chaotisiertes Vexierspiel konträrer Bezüge und Irrwege. Im Adagio schlugen die Musiker/innen den Ton des barocken Pathotyps an. In der Rückleitung zur Reprise ließ Corinna Belcea dann jenen „Stern der Hoffnung“ aufgehen, als der seit Adorno diese Stelle gedeutet wird. Ohne Pause setzte das Finale mit dem slawischen Klagelied ein, dessen Melodie vom Cellisten Antoine Lederlin so schlicht vorgetragen wie in den besten Aufführungen der Neunten das Freude-Thema. In edler herderscher Schlichtheit und Einfalt musiziert, wurde Beethoven zum Vermittler von Natur- und Kunstpoesie.
Mit ihren Beethoven-Aufführungen setzt das Belcea Quartet längst Maßstäbe. Dass diese Musiker/innen alle Werke Beethovens mit derselben Hingabe musizieren und nicht etwa den mittleren gegen den frühen ausspielen oder gar alles vor Op.127 als Vorstudie zu den späten missverstehen, wurde noch in der Zugabe deutlich, als das Belcea Quartet den langsamen Satz des frühen D-Dur-Quartetts musizierte.
