En 1983, Stéphane Lissner est directeur du Théâtre National de Nice lorsqu'il rejoint le monde de l'opéra sous la forme d'un contrat de trois mois au Théâtre du Châtelet à Paris, débutant avec une grande production des Indes Galantes de Rameau. Le contrat est devenu permanent et Stéphane Lissner n’a pas quitté le milieu lyrique depuis lors. Festival d'Aix-en-Provence, La Scala, Opéra National de Paris et maintenant Teatro di San Carlo à Naples : le parcours de Stéphane Lissner se lit comme un hit-parade de l'opéra mondial. Nous parlons de la situation actuelle du théâtre lyrique le plus ancien au monde parmi ceux encore en activité, de ses projets pour l'avenir, et plus encore : notre conversation révèle un homme clairvoyant et déterminé qui n'a pas peur de dire ce qu'il pense.
DK : La crise du Covid-19 met à mal l’ensemble du monde lyrique. Comment la crise s’est-elle déroulée à Naples? Quels sont les points les plus importants qu’il vous a fallu gérer ?
SL : Le premier point qu’il a fallu gérer, c’est d’éviter que les salariés du San Carlo entrent en chômage partiel qui malheureusement, ici, ne donne droit qu’à la moitié du salaire environ. Dans une ville comme Naples, dans un théâtre comme le San Carlo où les salaires ne sont pas très élevés, recevoir seulement la moitié de son salaire signifie que l'on se retrouve sans la capacité de payer son crédit et de pouvoir entretenir sa famille. Donc l’objectif pour moi, pendant un an déjà, c’était d’avoir des activités. La dernière activité importante, qui a duré trois mois, ce sont des cours de formation sur les nouvelles compétences, liées aux nouvelles technologies, et sur la culture générale. Cela m’a permis d’inviter ici de grandes personnalités italiennes – intellectuels, écrivains, philosophes, historiens de l’art, directeurs de musée, journalistes politiques – pour ouvrir aux salariés des champs différents du monde lyrique et du monde de la musique. C’était financé par le ministère du travail à travers un concours de 700 millions d’euros, très important dans toute l’Italie, et nous avons été le seul théâtre à nous présenter.
Il y a eu, évidemment, toute l’activité artistique, de streaming, de concerts. On a connu différentes époques : le théâtre ouvert avec la moitié de la salle, le théâtre ouvert avec seulement un tiers de la salle... Après, on a connu le théâtre fermé pendant de longues semaines et donc là, nous avons développé toute une série de concerts, à commencer par la Cavalleria rusticana avec Elina Garanča et Jonas Kaufmann. Dans les jours qui viennent, nous débutons les répétitions pour cet été, pour lequel nous aurons un programme très chargé à partir du mois de juin. Donc nous traversons cette période avec la détermination de soutenir l’ensemble des salariés – chœur, orchestre, ballet, et puis la technique et l’administration.
Vous parlez des salariés : est-ce qu’il s’agit aussi, comme en Angleterre, de travailleurs indépendants ?
Non : chez vous en Angleterre, il n’y a pas de contrats à l’année. En Italie, les contrats sont annuels. Ce qui est ici très compliqué, c’est que comme les salaires sont très bas, un certain nombre de personnes – les techniciens par exemple – travaillent le week-end, travaillent le soir, essaient d’avoir des petits boulots en plus pour gagner un peu d’argent. Et évidemment avec le confinement, toutes ces personnes n’ont pas réussi à conserver leurs habituels compléments de salaire, surtout depuis la deuxième vague, qui a touché et touche encore beaucoup le Sud de l’Italie en ce moment même (alors que la première vague s’est produite dans le Nord, en Lombardie).
Partout, je pense, les milieux culturels vivent des moments terriblement difficiles. Il n’y a plus de travail, aucun revenu, et la catastrophe est non seulement économique mais aussi psychologique, parce que les gens connaissent une détresse énorme liée au manque de repères, de perspectives. Et je ne trouve pas que les États en général en Europe aient beaucoup soutenu la culture. La jeunesse, les étudiants et les milieux culturels, sont des milieux qui sont très touchés.
À quel point êtes-vous confiant que les spectacles prévus pour l’été auront bien lieu ?
J’ai conçu tout l’été en plein air, parce que je suis très pessimiste sur le fait qu’on va pouvoir rouvrir les théâtres très rapidement et surtout dans quelles conditions : si c’est pour ouvrir un théâtre et avoir 200 ou 300 spectateurs, ce n’est pas tenable d’un point de vue économique. Donc en dehors de L’Élixir d’amour, qu’on va essayer de donner fin juillet dans le théâtre, tous les grands projets de concerts, de ballets et d’opéras sont prévus en plein air.
Vous êtes en train de créer un plateforme pour le streaming. Avec tant de plateformes disponibles, pourquoi avez-vous voulu en créer une nouvelle et quelles sont ses singularités ?
J’ai décidé et financé cette plateforme au mois d’octobre 2019, à l'époque où il n’y avait pas de Covid-19 et personne ne savait qu’il y aurait une pandémie. Ce n'était pas du tout au départ une plateforme pour faire du streaming ! C’est un projet global et avant tout social, qui s’adresse à tous les gens qui ne peuvent pas venir à l’Opéra, qui ne s'intéressent d’ailleurs pas forcément à l’opéra, mais qui pourraient découvrir à travers cette plateforme toutes les formes d’art qui tournent autour de la musique – ou la musique elle-même. Ce sera une sorte de télévision gratuite dans laquelle il y aura une relation entre le théâtre et la ville, la ville et les citoyens. Avec des écrans dans les quartiers défavorisés de Naples, avec la possibilité de découvrir l’opéra à travers des films comme je l’ai fait avec la « 3e Scène » à l’Opéra de Paris, de montrer le travail de l’Académie, des cours de danse, des cours de chant... Au départ, donc, le streaming ne m'intéressait pas tellement. Retransmettre un concert, un opéra, un récital, c’était aussi possible de le faire, mais ce n'était pas l’objet principal. C’est à cause de la pandémie que j’ai dû m’adapter et faire du streaming – pour lequel, je ne vous cache pas, j’ai vu énormément de choses d’une qualité que je trouve vraiment discutable. Pour moi, le streaming est arrivé parce que j’ai beaucoup cherché à faire travailler les salariés de cette maison et à avoir une activité pour eux, pour ne pas qu’ils se retrouvent dans des situations difficiles.
Êtes-vous arrivé au San Carlo avec un mandat pour cultiver la stabilité de la maison ou, au contraire, vous invitant à réformer l’institution ?
Il faut reprendre un peu l’histoire du théâtre. Dans les années 50, 60, le San Carlo disputait avec La Scala de Milan le titre de numéro un des opéras italiens, et la Tebaldi, la Callas, les plus grands chanteurs venaient aussi bien à l’époque au San Carlo qu’à La Scala. Cette histoire, malheureusement, n’a pas pu durer, pour des raisons essentiellement économiques, parce que la ville de Naples n’a pas du tout les mêmes moyens et les mêmes sociétés qui entourent La Scala de Milan. Petit à petit, les financements ont manqué et le théâtre n’a pas eu les moyens de défendre son statut.
Ensuite, la situation a été dramatique, les dettes ont dépassé plusieurs dizaines de millions d’euros, il y a eu en Italie un plan pour réformer l’ensemble des fondations. La Surintendante précédente, qui a dirigé le théâtre pendant dix ans, avait donc une mission très claire : remettre les comptes à zéro, diminuer au maximum les dépenses, et disons que le projet artistique n’avait pas la place qu’on est en droit d’espérer pour un Opéra de cette qualité, si on parle de la beauté, de l’histoire, de la ville. Quand j'ai été nommé, en octobre 2019, le projet était de relancer ce théâtre, avec la possibilité d’avoir des grands artistes, des projets ambitieux, pour que ce théâtre puisse retrouver son aura et sa réputation.
On sait que votre carnet d’adresses comprend les plus grandes voix de nos jours. Que dites-vous à ceux qui se plaignent que vous devriez programmer plus de voix italiennes ?
Quand on va voir la programmation que je vais annoncer pour la saison 2021-2022, la grande majorité des artistes sont italiens. Je pense que tous les chanteurs italiens seront présents la saison prochaine à Naples : il n’y a aucun problème là-dessus. Quand vous faites des versions concert, vous avez quand même besoin de grand noms, parce que sinon, vous ne remplissez pas la salle, mais en ce qui concerne les version scéniques, la grande majorité des chanteurs seront italiens : Maria Agresta, Gabriele Viviani, Rosa Feola, etc.
Je suis habitué aux polémiques, de toute façon, cela me fait sourire. Comme la polémique sur l'année Verdi-Wagner à La Scala, où j’ai fait d'abord Lohengrin et après La traviata, parce que M. Kaufmann était libre pour Lohengrin en 2012 et pas en 2013, et c’est devenu un problème national. Les polémiques sont toujours les mêmes, on vous accuse souvent du contraire de ce que vous faites.
J’ajouterais quelque chose qui est très important : il faut que ce théâtre ait une figure internationale. Si l’on veut demain faire du Théâtre de San Carlo véritablement un théâtre international, ouvert au public international, ou même au public italien qui viendra de Milan ou de Rome, il faut qu’on ait aussi un projet international. Alors oui, il y aura des chanteurs étrangers : c’est Mme Netrebko qui chantera Aida l’année prochaine, c’est vrai qu’elle n’est pas italienne, mais ce n’est pas mal, comme chanteuse...
Parlons de l’école napolitaine, avec des compositeurs comme Domenico Cimarosa, des compositeurs qu’on ne voit presque plus dans les autres pays. Avez-vous des projets pour les mettre à l’honneur ?
J’ai créé une Académie qui sera orientée sur deux aspects : le XVIIIe siècle napolitain, avec une équipe napolitaine de musicologues et autres, et, à côté, Mariella Devia, qui sera là pour défendre le bel canto, la grande tradition du chant italien. J’ai passé un accord avec le Palazzo Real, qui est un des plus beaux théâtres qui existe, un théâtre de cour de 450 places construit 20 ans après le San Carlo et dans lequel nous donnerons deux productions d’opéra napolitain chaque année avec l’Académie. L’objectif étant, d’ici trois ans je l’espère, de faire un grand opéra sur la scène du San Carlo à partir du travail que nous allons faire avec les jeunes musiciens, les jeunes chanteurs et aussi les musiciens de l’orchestre du San Carlo, parce qu’il y a un certain nombre de musiciens ici qui sont très intéressés par ce répertoire.
En ce qui concerne l’Académie, je m'étonne un peu que le Théâtre de San Carlo n’ait pas d’Académie alors que c’est vraiment la ville du chant. C’est très important pour eux, pas seulement à Naples mais en Italie en général. Le lancement de cette Académie a été retardé à cause du Covid-19, mais j’espère qu’elle pourra commencer dans le courant de 2021. Le premier spectacle est prévu en septembre 2022 pour la San Gennaro [le saint patron de Naples, NDLR].
À Paris, vous avez eu des échanges très tendus avec les syndicats. Les syndicats napolitains sont réputés pour être des organisations difficiles. Vous n’en êtes qu’au début, mais comment vos relations se passent-elles ?
Le problème de la difficulté des syndicats doit se juger en fonction de la difficulté de la vie. Les syndicats qui représentent les salariés de l'Opéra de Paris défendent des salariés qui sont dans une condition très différente de ceux de Naples. Et donc, on peut peut-être accepter beaucoup plus facilement des relations difficiles avec des syndicat napolitains qu’avec des syndicats parisiens. Ici, les gens vivent dans des conditions bien plus difficiles, bien plus précaires. Je peux comprendre, accepter, essayer de réfléchir avec des syndicats napolitains, ce que je n’ai plus voulu faire à un moment donné avec les syndicats français et avec SUD en particulier, parce que je considère qu’ils ont dépassé les bornes. Si vous voyez ce qui se passe à l’Opéra de Paris et ce qui se passe à Naples, je pense que cela ne ferait pas mal si certains de Paris venaient voir un peu comment vivent les gens à Naples. Peut-être que cela leur permettrait de mieux comprendre la situation dans laquelle ils sont.
De nos jours, on voit un très faible nombre de créations d’opéra par des compositeurs italiens. Pourquoi, à votre avis ? Est-ce qu’un théâtre comme San Carlo peut promouvoir des nouveaux opéras ?
Je pense que dans un pays quel qu’il soit et en Italie en particulier, ce sont les grands chefs d’orchestre qui donnent l’impulsion de la création. À La Scala de Milan, Claudio Abbado a fait des créations. Il a créé des œuvres de Luigi Nono, il a créé Stockhausen. Ensuite, pendant vingt ans, M. Muti, son successeur, n’a fait quasiment aucune création. Si vous ne donnez pas l’exemple quand vous êtes le directeur musical du plus grand théâtre italien et un chef d’orchestre très respecté, comment voulez-vous que les autres théâtres se mettent à défendre ce que le théâtre numéro un ne defend pas ?
En Italie, on n’a pas du tout cette tradition de la création. Ensuite, on n’a pas eu de mouvements comme il y a eu en France, par exemple. En France, le conflit entre la musique tonale et la musique atonale a été de mon point de vue très bénéfique pour la musique. En Italie, cela n’existe pas. Cela n’a jamais existé. Comme le goût baroque n’existe pas en Italie : on ne joue pas Monteverdi, pas plus que les autres musiciens du XVIIe ni du XVIIIe. On ne les joue pas. Je me souviens quand j’ai fait la trilogie Monteverdi à La Scala de Milan : il y avait une demi-salle. Donc il faut comprendre qu’on est dans un pays où, véritablement, le XIXe siècle italien est le point de référence. Tout ce qui est avant et tout ce qui est après, une fois qu’on a passé Falstaff, cela risque de devenir vraiment difficile. Et pourtant, il y a eu des grands compositeurs italiens, qui d'ailleurs on fait presque tous leurs carrières à l'extérieur de l’Italie.
Concernant les mises en scène, il y a une tension entre le désir de moderniser l’art de l’opéra et celui de le conserver. De quel côté êtes-vous ?
Tout sauf conserver, c’est absolument certain ! L’art n’est pas de conserver : l’art est d’inventer, d’imaginer, de créer. La conservation, pour moi, n’a rien à voir avec l’art. Mais je ne suis pas non plus pour absolument avancer coûte que coûte dans la provocation. Je pars de l’œuvre : il y a un livret qui raconte quelque chose, il peut être transposé, il permet de raconter et de ramener l’opéra au monde dans lequel nous vivons, ce qui me semble très important. Je ne cherche pas du tout la provocation et je n’ai jamais engagé un metteur en scène qui avait davantage le besoin d’exprimer ses fantasmes que d’exprimer le livret qu’il avait à présenter. Mais le public est conservateur, et je pense que la presse est extrêmement conservatrice, encore plus que le public, ce qui ne nous arrange pas beaucoup ! Évidemment, si la presse était un peu plus moderne, un peu plus novatrice, elle entraînerait davantage le public dans quelque chose d’un peu plus nouveau.
Y a-t-il un opéra que vous avez voulu monter mais que vous n’avez jamais eu l’occasion de produire ?
Oui, peut-être La Légende de la ville invisible de Kitège de Rimski-Korsakov. J’ai monté beaucoup d'opéras russes. De fait, mon père est de famille russe, donc j’ai été bercé par ma grand-mère qui allait beaucoup au Bolchoï, qui me faisait écouter les opéras de Rimski-Korsakov quand j'étais jeune. Voilà, La ville de Kitège, c’est un ouvrage que j’aurais voulu faire, que d’ailleurs Tcherniakov a fait admirablement bien. J’aime beaucoup Tcherniakov, mais j’aimerais bien le faire un peu différemment.
