Violoniste concertiste et productrice sur France Musique, Marina Chiche revient sur un parcours transversal croisant les disciplines et les enseignements, ses répertoires de cœur et son engouement pour la médiation.
Nicolas Mathieu : Après être passée par le Conservatoire de Marseille, vous entrez première nommée au CNSM de Paris à l’âge de 16 ans…
Marina Chiche : J’avais eu mon bac à l’avance et je suis donc montée à Paris. C’était une période excitante, riche, mais pas facile parce que j’étais très jeune, sans vraiment m’en rendre compte. Très étonnamment, lorsqu’on me demande quels grands souvenirs je garde du Conservatoire, je ne pense pas aux classes de violon. Elles ont parfois été compliquées pour moi, même si j’étais partie sous de bons auspices en étant première nommée. Mes meilleurs souvenirs concernent davantage les classes de musique de chambre et d’analyse.
Pourquoi les classes de violon ont-elles parfois posé problème ?
Les classes de musique de chambre me faisaient directement rentrer dans la musique. J’étais en contact avec la partition, mon horizon était le compositeur, l’expression, l’imaginaire. A contrario, dans les classes de violon il n’y avait pas ce souffle musical mais plutôt un côté normatif. Or je venais avec quelque chose d’un peu différent parce que je portais en moi la formation acquise à Marseille auprès de Jean Ter-Merguerian. J’avais peut-être déjà sans doute une forme de personnalité, qui s’est trouvée en conflit manifeste avec les attentes de ces classes. Inversement, il y avait besoin de cette identité dans les classes de musique de chambre.
Qui plus est, je menais en parallèle des études de littérature germanique par correspondance à la faculté de Nanterre. Je passais mon temps à lire et à faire des connexions avec ce que je travaillais au Conservatoire. Je vivais donc un grand décalage entre une approche très réductrice dans les classes de violon et une réflexion qui était immense à côté, vis-à-vis de la conception de ce qu’était un musicien, c’est-à-dire un chercheur en interprétation. On a besoin d’être formé, non pas formaté. Et malheureusement, on est plus souvent formaté que formé. La nuance est fine mais essentielle, et elle se trouve déterminante pour le type de musicien qui est produit.
Vous avez ensuite quitté la France pour Vienne, puis l’Allemagne. Y avez-vous rencontré le même décalage ?
J’ai trouvé une forme de « résolution des tensions » lorsque je suis allée à Vienne d’abord, pour suivre la classe de Boris Kuschnir, mais surtout lorsque je suis partie étudier à Munich. Là, c’était tout l’inverse du formatage ! On me disait que je devais être moi-même, que tout ce qui est en moi était intéressant, même les aspérités techniques liées à la posture ou à la tenue de l’archet. Ma professeur, Ana Chumachenco, avait une classe absolument exceptionnelle. Elle créait l’espace pour que chaque individualité s’exprime. Chacun se nourrissait des différences des autres et était valorisé pour exprimer une identité, une singularité. Chacun avait un vibrato différent, des affinités de répertoire, des manières d’être sur scène différentes. Cela nous confrontait à la diversité des talents, tout en nous rendant humbles parce qu’on se disait : « cela ne ressemble pas du tout à ce que je ferais, mais c’est très convaincant ! »
À côté de votre parcours violonistique, vous avez réalisé un Doctorat en Esthétique, théorie et pratique des arts. Comment en êtes-vous arrivée à réaliser ce doctorat ?
J’avais terminé mes classes de violon, mon premier CD consacré à Brahms était déjà sorti et j’étais déjà dans une dynamique de soliste. Je voulais refaire de l’analyse pour renforcer ce muscle de la lecture de la partition, de la compréhension du compositeur, et pour être encore plus harmonique dans ma démarche. Je suis donc retournée au CNSM, d’abord en histoire de la musique, puis en classes d’analyse et d’esthétique. Et là, cela a été la révélation ! J’avais suivi par le passé des masterclasses avec György Kurtág, et je me suis alors rendue compte que cela avait été précisément des cours d’esthétique et d’interprétation parce qu’il pouvait analyser une partition avec son prisme de compositeur, mais toujours de manière intertextuelle, en établissant une communication entre les œuvres. Il jouait des accords de Debussy et convoquait Wagner, faisait des liens entre Brahms et Bartók. Cela allait dans tous les sens, mais tout communiquait et tout était relié.
Quels liens établissez-vous entre ces disciplines théoriques et votre pratique musicale ?
À mon sens, il n’y a pas de dissociation entre cours théoriques et pratiques. C’est comme lorsqu’on demande à un musicien de jouer mécaniquement, puis de manière musicale. Cela n'a pas beaucoup de sens ! Ce sont certes des protocoles méthodologiques, mais c’est souvent un mauvais calcul, car si la technique n’intègre pas la dimension du discours, on est à côté de la plaque et on travaille quelque chose d’artificiel qui ne pourra pas être retravaillé après.
De même, la culture générale doit venir d’une nécessité d’affiner la sensibilité. Et l’enjeu est dans l’intégration de tous ces éléments, que ce soit des livres, des peintures ou des analyses d’œuvres. Cela va rendre encore plus sensible, permettre de comprendre, de saisir une œuvre dans toutes ses dimensions, et d’offrir une interprétation sensée. Il s’agit finalement de cultiver un imaginaire. Je sais que je nage dans tel univers quand je joue tel compositeur, et donc je fais des associations d’idées. On est peut-être d’ailleurs beaucoup plus du côté de l’inconscient que du conscient. C’est pour cela que je n’aime pas cette dissociation entre théorie et pratique, car elle passe à côté de l’essentiel.
On sent chez vous une empreinte forte dans le répertoire fin XIXe / début XXe siècle avec Brahms, Kreisler, Wieniawski, Sarasate… Avez-vous un attachement particulier pour cette période ?
Oui et non. Il est vrai que mon premier disque est dédié à Brahms et mon dernier à Kreisler, mais j’adore par-dessus tout les concertos de Beethoven, Brahms, Sibelius, Tchaïkovski, sans parler des Partitas de Bach… On ne manque pas de merveilles ! Et pour autant je ne veux renoncer ni au répertoire baroque, ni aux pièces de virtuosité romantiques, ni aux créations contemporaines. Certes, on ne peut pas être spécialiste de tout, mais on peut aborder chaque répertoire avec un même engagement. Cela revient à cette question du normatif. Celui qui joue Sarasate sera jugé trop « olé olé » pour jouer Beethoven. Je ne comprends pas ce besoin de hiérarchiser et de se priver d’une telle diversité d’expressions. Il y a simplement différents types de personnalités : celles qui se sentent à l’aise dans un seul répertoire, et celles qui apprécient en explorer plusieurs.
Vous œuvrez activement pour la médiation, notamment au Festival Musica de Strasbourg ou à la Philharmonie de Paris. Sur quoi repose votre médiation ?
J’ai envie que les choses m’intéressent avant tout. À mon sens il n’y a rien de pire dans cet exercice que s’ennuyer. Je me connecte à quelque chose de l’enfant intérieur curieux et je n’essaie pas de me placer du point de vue du sachant. Un deuxième élément est que je parle en tant que formée à l’esthétique, mais aussi en tant que musicienne lorsque je traite de paramètres, de temps ou d’espace par exemple. Et puis, je revendique aussi le fait de ne pas venir d’une famille de musiciens. Ma relation à la musique n’est pas héritée mais acquise par énormément de rencontres, de travail, de découvertes, de recherches. Je suis donc sensible à ce que signifie ne pas connaître cette musique. Ce qui me motive, donc, c’est de leur dire : « laissez-moi vous prendre par la main, je vais vous faire découvrir quelque chose de dingue ». Car j’ai aimé découvrir, et j'ai aimé que l’on me fasse découvrir cette musique. Je prends souvent l’exemple du guide au musée qui donne une clé de vision sur un tableau. Il met en évidence des paramètres parfois très simples, et tout d’un coup un tableau muet se met à bouleverser notre perception. Arriver à faire cela avec une œuvre musicale qu’on aime, c’est pour moi une gratification partagée.
Depuis le 30 août 2020, vous présentez le dimanche après-midi sur France Musique « Vous avez dit classique ? Chiche ! » en remplacement du Carrefour de Lodéon. Quelle est pour vous la spécificité du moyen de la radio pour la transmission de la musique, par rapport à d’autres médias ?
C’est un vecteur de démocratisation incontestable. Vous allumez la radio et vous avez une source d’informations exceptionnelle. Ensuite, le fait de ne pas travailler avec l’image soulage de contraintes que l’on peut retrouver à la télévision, avec des morceaux raccourcis, déformés, et une certaine paresse en termes de programmation. La radio est un éden parce que nous pouvons justement faire écouter des extraits plus longs de cette musique et la faire rayonner. Et lorsque l’on me demande si la radio n’est pas en contradiction avec ma pratique musicale, je réponds que les deux expriment la même chose, même s’il ne s’agit pas des mêmes médias. C’est l’envie de transmettre un enthousiasme pour la musique, de donner accès à cet art et de stimuler l’imaginaire.
