Joan Matabosch alberga muchísima información en su cabeza y desea irreprimiblemente compartirla: hablamos de todo tipo de temas desde la historia de la ópera española a las producciones actuales del Teatro Real, cómo han cambiado los gustos del público, al igual que el proceder de las estrellas del canto. Pero, antes de nada, no puedo obviar la pandemia. Intuyo que su ilimitado entusiasmo y su percepción de los detalles tiene mucho que ver con el hecho de que el teatro de ópera de Madrid, del cual es director artístico desde diciembre de 2013, ha estado más cerca que ningún otro en Europa de mantener una temporada normal durante el pasado año: los teatros han estado cerrados a cal y canto en muchos países en los que la situación derivada de la covid-19 no ha sido perceptiblemente peor que en España. Mientras el resto del mundo lo observamos con envidia, cómo, pregunto, ¿ha sido esto posible?
“Tiene mucho que ver con cómo se organizan los teatros en sí, pero también con el apoyo que recibes de las administraciones públicas, para encontrar la manera de permanecer abierto”. Durante el primer confinamiento en marzo de 2020, las restricciones afectaron a los ensayos y hubo que cancelar algunas producciones, incluida las muy esperadas nuevas producciones de Lear de Albert Riemann y la ópera española del s. XVIII Achille in Sciro de Corselli. No obstante, en mayo, con la ayuda de un comité de seis epidemiólogos de varios hospitales de Madrid, el trabajo sobre los requisitos para poder abrir estaba muy avanzado. Se crearon todo un repertorio de protocolos de salud y seguridad: para el teatro, para la orquesta, para el coro, para el edificio, para los asistentes a las funciones, para los técnicos, para el personal administrativo. Con todos esos protocolos en funcionamiento, “lo que hicimos fue intentar encontrar soluciones para cada una de las producciones intentando ver si había un modo de adaptarnos sin comprometer el aspecto artístico. Por ejemplo, en julio, para La traviata, no hicimos la producción que estaba planeada, ofrecimos nuestra semiescenificada producción, no realmente una producción operística, pero era algo que nos permitió mantener el teatro abierto, siguiendo todas y cada una de las medias que se nos pidió”. (Matabosch se subestima: nuestra crítica era todo elogios hacia la inteligente manera en que el concepto escénico reflejaba el momento).
Le piden con frecuencia que comparta sus protocolos de seguridad con otros teatros, pero señala que algunas de las soluciones son muy específicas para el edificio del Teatro Real. Por ejemplo, el foso de la orquesta tiene tres configuraciones: “pequeño” (la mayoría del bel canto y repertorio anterior), “medio” y “grande” (para Strauss o Wagner). Para La traviata o Un ballo in maschera, era solo cuestión de cambiar de la configuración “pequeño” a la “grande”, cumpliendo automáticamente con las normas de distancia para la orquesta. El caso de Siegfried ha sido más complicado, y ha requerido desterrar las arpas a los palcos en los laterales de la orquesta (“no es mi manera ideal de hacer Siegfried” se queja Matabosch, aunque sí una disposición familiar para el público de Covent Garden). La ventilación es otra preocupación importante: en el Teatro Real, la sala de ensayos de la orquesta está en la planta cuarta y tiene una buena conexión con el exterior, así que era posible adaptarla. Hubo que invertir 1 millón de euros. Fue caro, pero factible. Por el contrario, “si un teatro tiene la sala de ensayos de la orquesta en la planta menos cuatro, por supuesto, es imposible”.
La clave, explica, es que las autoridades (el Ministerio de Cultura y la Comunidad de Madrid) no dieron instrucción de cerrar. Más bien, plantearon una serie de condiciones necesarias para poder abrir: si encuentras la manera de seguir estos protocolos para cada una de las producciones, abre el teatro. “Cada producción plantea problemas diferentes, y estos son bastante excepcionales comparado con las circunstancias habituales”. Muchos teatros pequeños españoles que no han podido encontrar la vía para seguir las instrucciones, han permanecido cerrados. Matabosch no se compromete acerca de por qué los gobiernos de otros países han impuesto la prohibición en lugar de emular el enfoque más matizado y basado en la experiencia de las autoridades españolas, pero asegura que el planteamiento español funciona: “las autoridades españolas no han permitido que los teatros hagan lo que quieran, sino que le han dicho a los teatros “esto es lo que hay que hacer para preservar la salud”. Han confiado en los teatros para que se organizaran por sí mismos a la hora de seguir las instrucciones -y que son muy, muy difíciles, de verdad- para permanecer abiertos. Así que no es fácil tener el teatro abierto, pero no es imposible”.
La producción en curso del Teatro Real es el nuevo montaje de Justin Way de Norma. Matabosch explica el concepto subyacente del montaje, que es situar el argumento de la ópera (los galos bajo el yugo de la ocupación romana) en el contexto histórico de su estreno en Milán en 1831 (los italianos sufriendo el yugo de la ocupación austriaca), de tal modo que la ópera traza un puente desde el bel canto hasta el Nabucco de Verdi de diez años después (me temo que el concepto se le escapó a los críticos incluidos los nuestros). A continuación se verá la nueva producción de Deborah Warner de Peter Grimes de Britten y después Lessons in Love and Violence George Benjamin, de este modo, contrasta el clásico bel canto que habría hecho las delicias de nuestra abuela con material decididamente moderno y que busca el impacto. Matabosch está seguro de que el público madrileño estará encantado con ambos: “No entiendo por qué no puedes disfrutar asistiendo a una interpretación maravillosa de Norma y a una interpretación maravillosa de Lessons in Love and Violence. No creo que tengas que tener un ataque de monogamia en estas cosas. Seguramente descubramos dentro de unos siglos, que Lessons in Love and Violence es parte del repertorio como lo es Norma en la actualidad, y probablemente en ese momento, habrá algo muy disonante para alguien. Pero así es la vida: el gusto del público evoluciona”.
¿Cómo ha evolucionado el gusto del público en España? Ha progresado mucho, dice desde que él era niño en los años sesenta; la primera ópera que vio, aún muy joven, fue la obra verista de Umberto Giordano Fedora, con un ya mayor Giuseppe di Stefano (“era ya hacia el final de su carrera y recuerdo a todo el mundo diciendo que no era muy bueno”). En su primera Norma, con Montserrat Caballé en el rol titular, la parte de Flavio la cantaba nada más y nada menos que un joven José Carreras. Recita una lista de grandes cantantes de aquellos días, haciendo notar que “estoy hablando básicamente de ópera y cantantes porque en aquella época no había nada más en España. La tradición era la devoción por los cantantes. En los sesenta y setenta en los teatros de España no había buenas orquestas. Las producciones no existían. En el Liceu de Barcelona, las producciones eran catastróficas. La orquesta era para echarse a reír. Todo el repertorio se cantaba en italiano, incluso el ruso. Pero los cantantes eran increíbles. Eran asombrosos hasta unos niveles que muy pocos otros teatros en el mundo tenían”. Matabosch nació en Barcelona y, antes de llegar al Teatro Real, estuvo 17 años como director artístico del Liceu, así que ha tenido un cuarto de siglo durante el que influenciar y observar de primera mano los cambios en los gustos de los aficionados españoles a la ópera. En sus primeros años en el Liceu, esto significaba llevar producciones de directores como Peter Konwitschny y Calixto Bieito, el Don Giovanni de este último causó “un increíble escándalo”. No se retractó, tomó la actitud de: “Si no lo habéis entendido la primera vez, lo haremos de nuevo, para que quede claro, porque es una obra maestra de producción, de dramaturgia. Y la hicimos de nuevo: la segunda vez fue un gran éxito, de veras, un enorme éxito. Y lo curioso es que muchos de los que odiaban algunas de las propuestas, diez años más tarde, pedían desesperadamente lo que antes detestaban. Porque había habido una evolución en el gusto, no solo del público en general, eran las mismas personas que lo abuchearon, las que acabaron adorándolo y pidiendo que se llevara al escenario todo el tiempo”.
Cree que en Madrid ha ocurrido el mismo tipo de cambio durante este tiempo, aunque con menos certeza, puesto que estos son proyectos a largo plazo que “no se pueden hacer en tres o cuatro años”. “Creo que el teatro tiene que hacer un esfuerzo por abrir la mente del público. Esto no significa insultar al público: el teatro tiene que estar al frente, marcando una línea artística, pero necesitas que te sigan, no eres tú contra el universo. Habrá casos de gente que nunca te seguirá, pero en general, debes percibir que estás liderando algo que la gente está siguiendo”. Lo que hace no es en absoluto nuevo: en el s. XIX, nos cuenta, cuando el repertorio dominante era Donizetti, Bellini y Mercadante, hubo un ministro de cultura que declaró por escrito que esos debían ser los tres únicos compositores que se representaran en el Real y que “si alguien quería asistir a una función de alguno de esos inaceptables compositores modernos como Verdi, que se vaya a Nápoles”. Por suerte, nadie hizo caso de ese “completo idiota”.
Matabosch creció durante el apogeo de una magnífica generación de cantantes españoles: De los Ángeles, Caballé, Domingo y Carreras, por mencionar solo cuatro. Él mismo es cantante de formación, aunque le quita importancia a que esto sea relevante para su trabajo. (“Me viene muy bien saber leer una partitura, pero tengo muchos colegas que no pueden leer música y hacen muy bien su trabajo”). Le pregunto acerca de la selección de cantantes: las estrellas frente al hecho de que el mundo operístico hoy en día está lleno de innumerables cantantes excelentes que no han alcanzado la cima de la fama. “Tienes que mantener un equilibrio. En el Teatro Real intentamos tener cantantes de muy alto nivel, pero eso no significa que estemos obsesionados con, digamos, los mitos, los nombres más promocionados por el marketing en cada momento, aunque los traigamos de vez en cuando. Hay que ofrecer calidad”. Esto significa que los cantantes tienen que estar completamente involucrados en la producción, en ensayar y prepararse seriamente, algo que no necesariamente pasaba con las divas y divos de hace una o dos generaciones, pero que en la actualidad él considera que es la mentalidad habitual, incluso entre las grandes estrellas. En cuanto al equilibrio entre calidad y estrellato, cree que es posible tener los dos. “No estoy obsesionado con nombres legendarios, pero los adoro también. Sé que en mi trabajo no debo ser un mitómano, pero en privado, si algún día nos tomamos un café, te darás cuenta de que sí lo soy un poco”.
¿Cuáles son sus planes para el Teatro Real? Matabosch remarca que no se trata todo de él y que cuenta con un equipo de personas fabulosas a su alrededor. Dicho esto, su compromiso es común: “abrir verdaderamente este teatro a nuevos repertorios, nuevos compositores”. Ejemplos de esto este año serán dos estrenos mundiales y la continuación del ciclo de óperas de Britten (que “nunca se ha hecho realmente” en el Teatro Real). “Cuando diriges un teatro, creo que es muy importante conocer el teatro que diriges y saber adónde quieres ir. Y debes seguir un proceso inteligente para llegar adonde tú quieres. Aunque a lo mejor no sea en línea recta”.
Traducido del inlgés por Katia de Miguel
