Lauréate des Victoires de la musique classique 2020, la jeune compositrice Camille Pépin revient sur son parcours marqué par les figures de Thierry Escaich, Guillaume Connesson et Marc-André Dalbavie, son vécu intime de la création et son amour premier pour l’orchestre.
Nicolas Mathieu : Le sociologue Pierre-Michel Menger explique dans Le Paradoxe du musicien que l’apprenti compositeur, lors de ses études au conservatoire, peut avoir un rapport ambivalent avec ses professeurs : à la fois se montrer attentif vis-à-vis de l’enseignement qu’on lui dispense, mais en même temps garder une certaine distance vis-à-vis de cet enseignement afin de préserver son originalité. Qu’en pensez-vous ?
Camille Pépin : J’ai commencé à composer avant d’entrer en classe d’écriture. Je n’ai donc pas suivi cet enseignement pour forger mon identité. On m’a appris à écrire dans le style de compositeurs et pour plusieurs formations, ce qui offre un bagage technique. Or, cela n’a rien à voir avec l’inspiration. Je les voyais plutôt comme un moyen de mettre la main à la pâte par rapport à ce dont on parlait en classe d’analyse, comme si nous étions simplement de l’autre côté du miroir.
Y a-t-il un conseil qui vous aurait marquée en particulier ?
Tout ce qui concerne l’orchestration et l’instrumentation. Bien écrire pour les instruments est si important ! Je l’ai appris en classe d’orchestration mais aussi en classe d’écriture, notamment avec Thierry Escaich. Les conseils que j’ai pu recevoir de Guillaume Connesson ou Marc-André Dalbavie sont restés, et quand j’orchestre ma musique ou celle des autres, je continue d’entendre leur voix dans ma tête. Je leur dois beaucoup à tous les trois !
Comment cette passion pour l’orchestre est-elle née ?
Cela vient d’une frustration. J’ai commencé la musique par le piano et je n’ai donc jamais joué dans l’orchestre. Tous les vendredis soirs, mes copains s’y rendaient et je les enviais beaucoup, à tel point que je les accompagnais et j’écoutais les répétitions jusqu’à me mettre dans l’orchestre. Chaque semaine je choisissais une place au sein de l’ensemble. J’ai alors compris qu’il ne fallait pas se mettre devant les trompettes ni les trombones (rires). J’essayais d’entendre le son de différents endroits de l’orchestre pour comprendre comment cela fonctionnait, pourquoi les compositeurs écrivaient ainsi. Ne venant pas du tout d’une famille de musiciens, j’avais des questionnements très naïfs : pourquoi les cordes jouent tout le temps ? Pourquoi les autres ponctuent ? Pourquoi le timbalier joue seulement deux fois ? Et c’est comme cela que j’ai pu d’abord appréhender l’orchestre.
Quels sont pour vous les plus grands orchestrateurs ?
Debussy, John Williams, Thierry Escaich, Marc-André Dalbavie, Guillaume Connesson. Il reste que je fonctionne plus par pièce que par compositeur.
Alors, si vous deviez emporter une pièce sur une île déserte ?
La BO du premier Harry Potter de John Williams. La musique est incroyable parce qu’elle fonctionne à la fois avec et sans l’image, ce qui est tout le génie de Williams. Il y aussi la façon dont il fait sonner absolument n’importe quoi. Je pense à son emploi d’une flûte dans le grave que l’on peut penser inutile, mais si elle n’est pas présente, il manque quelque chose. Sa musique est un enchaînement de pépites, c’est hallucinant.
Est-ce que vous improvisez ? Si oui, quel est le rapport entre l’improvisation et la composition ?
Je suis très mauvaise interprète et donc très mauvaise improvisatrice. Il reste que lorsque je commence une pièce, je suis au piano et j’essaie des choses. Quand je compose pour orchestre, je suis incapable de tout jouer. Je chante par-dessus, parfois je danse aussi quand c’est rythmique. Cela m’aide beaucoup à sentir les choses de manière intérieure pour ensuite les coucher sur le papier. Donc c’est plus de la recherche que de l’improvisation. Et si j’ai besoin de passer par cette phase, je m’en éloigne assez vite pour me concentrer sur ce que j’entends dans ma tête.
Comment savez-vous si une idée musicale est bonne ?
Si en relisant intérieurement ma partition, j'ai besoin de la retravailler, c’est qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Au contraire, je juge qu’une idée est bonne à partir du moment où je la trouve fluide et naturelle et que cette idée reste dans ma tête, dans mon corps, ou les deux. Le problème est que trois jours après avoir trouvé une idée valable, je peux repasser dessus et me dire « Qu’est-ce que c’est que cette horreur ? ». Cela m’arrive tout le temps ! Cela dépend de la journée, de ce qui s’est passé en trois jours ou trois mois. Parfois la pièce a pris un autre chemin que celui auquel on a pensé initialement. Donc ce qu’on a écrit au début ne convient plus à la fin. C’est difficile parce qu’à un moment, on est bien obligé de mettre une double barre. Et quand on entend sa pièce être jouée, soit généralement six mois après l’avoir écrite, on a déjà commencé à écrire autre chose et on se dit : « si j’avais écrit cette pièce aujourd’hui, je n’aurais pas du tout écrit cela ».
Un certain nombre de vos œuvres sont des commandes. Sur le plan de la création, est-ce pour vous une contrainte, un catalyseur ?
La commande est nécessaire parce qu’elle m’oblige à mettre une double barre. Avant d’avoir des commandes, je n’ai pas achevé une seule pièce. Et je ne pouvais pas me dire compositrice de fait : je ne pouvais rien faire jouer parce que je ne terminais rien. Je reçois des commandes depuis 2015 et j’en suis très heureuse parce que grâce à elles je mets un point final à mes pièces.
Au reste, il y a eu une période où j’acceptais des commandes pour des effectifs qui ne me plaisaient pas spécialement. Mais il faut payer son loyer et prendre ce qu’on nous offre. Maintenant, j’ai la chance de pouvoir un peu plus choisir la formation pour laquelle composer.
Et à côté des commandes ?
Parfois j’aimerais ne pas avoir de commande pendant un an pour écrire ce que je veux, quand je veux, pour les personnes que je veux. Je rêve d’écrire un trio violoncelle-cor-piano pour des personnes en particulier, mais personne ne me le demande, c’est frustrant ! Mais je me dis que j’ai toute la vie pour le faire et que cela arrivera à un moment donné. Par ailleurs, je suis jeune compositrice, j’ai un petit catalogue donc j'ai encore beaucoup à faire et j’apprends beaucoup à chaque création.
Comment se fait le lien entre la phase de composition et celle de création avec les musiciens ?
J’ai besoin d’être seule pour réaliser le matériau de mes pièces. Ensuite, j’ai besoin de parler de ma création aux interprètes qui vont la jouer. Quand j’ai écrit ma pièce pour violoncelle et piano l’hiver dernier pour Yan Levionnois et Guillaume Bellom, je les contactais presque tous les jours pendant trois mois. C’est pour moi essentiel car, au fil de notre échange, ils me disaient certains mots qui provoquaient des déclics et suscitaient en moi des idées musicales que je n’aurais pas eues sans leur parler. De manière plus pragmatique, quand j’écris quelque chose et que je me demande si c’est jouable, je prends une photo de ce que je suis en train d’écrire et je leur demande leur avis. Les interprètes aiment bien découvrir la pièce au fur et à mesure, surtout quand les pièces leur sont dédiées, ce qui arrive souvent. Une pièce ne peut pas être écrite pour eux s’ils ne sont pas impliqués.
Comment vivez-vous la phase de concrétisation de l’œuvre ?
Quand je m’apprête à entendre ma pièce pour la première fois, j’ai très hâte de l’entendre parce que généralement cela fait six mois que je l’ai terminée ! Je suis donc toujours très impatiente et curieuse d'entendre si c’est bien ce que j’avais dans la tête ou pas, ce qui est généralement le cas. Je ne dis pas cela par prétention. Simplement, la phase d’écriture me prend énormément de temps, parce que d’une part je suis très lente à écrire, et d’autre part je soigne tellement ma partition grâce à mes échanges avec les interprètes qu’à ce stade-là il n’y a plus trop de surprises. La seule chose que j’ai changée à ma dernière création écrite pour 12 musiciens, c’est le retrait de la sourdine au cor pendant trois mesures. La création permet d’essayer des choses et cela ne coûte rien lors des répétitions de dire à un musicien : « finalement, ne mettez pas la sourdine ». Après, si cela arrive toutes les trois mesures, cela devient problématique !
Pour vous, quelle est la place du compositeur lors de la phase de travail de l’œuvre par les musiciens jusqu’à la première représentation ?
Il faut savoir qu’une fois que l'œuvre est terminée, le compositeur est en dépression pendant trois semaines ! (rires) Notre rôle, c’est d’accompagner notre pièce le plus loin possible, c’est-à-dire au plus près de ce que l’on a imaginé et voulu faire. Pour cela, il faut que la partition soit claire et limpide, ce qui est très difficile à réaliser, et que l’on sache l’exprimer aux musiciens de l’orchestre et au chef qui vont la jouer. C’est très important que l’orchestre sache de quoi l’on parle, pourquoi le compositeur a écrit ce qu’il a écrit, ce qu’il a voulu dire. Par ailleurs, ce temps de rencontre permet aux musiciens d’associer une personnalité à une partition, ce qui change énormément leur façon de jouer.
Et une fois cette étape passée ?
On ne peut plus faire grand-chose. J’ai encore beaucoup de mal à accepter cela. Cela viendra avec l’âge, la maturité, des choses dont je suis peut-être encore un peu loin. Le chef est en effet là pour endosser ce rôle de lien entre notre partition et le public, avec l’orchestre au milieu. Lors des répétitions, certains demandent si le tempo convient, si l’on a des choses à dire. Pour la balance ils nous écoutent toujours, puisqu’ils ne peuvent pas diriger depuis la salle. Mais si j’interviens pour suggérer un tempo plus rapide ou plus lent, on peut me répondre : « oui je peux, mais au concert je ferai ce que je veux ». Ce n’est pas méchant, c’est simplement vrai. Au concert, je ne peux plus rien faire. Donc c’est à nous d’accepter, comme quand on laisse son ado sortir de la maison, puis qu'on le laisse vivre par la suite. C’est comme cela !
On retrouve la métaphore de l’œuvre qui vit…
Et le passage le plus douloureux, c’est l’accouchement !
